作者：Tony Rayns

译者：易二三

校对：鸢尾花

(资料图片)

来源：Sight & Sound（1994年6月）

香港，3月25日。《蓝白红三部曲》的香港发行商嘉禾公司在太平洋会为基耶斯洛夫斯基举办了一场晚宴。基耶斯洛夫斯基早先出席了香港国际电影节（该电影节以《蓝》开幕，以《白》闭幕），并抽出了一天时间接受采访，宣传即将发行的电影。他的制片人马兰·卡尔米兹，这位前激进分子目前经营着巴黎的制作/发行公司MK2，已经提前用传真给即将到来的记者发出了明确的指示：「别提蠢问题。」

基耶斯洛夫斯基

基耶斯洛夫斯基的左前臂打着石膏（「一次滑雪事故——我三年来第一次度假，然后第二天就发生了意外」），但他精神抖擞。他接下来要飞往东京，餐桌上关于日本的谈话勾起他讲述了一个多年前到访日本的有趣故事。

他回忆说，当时的东道主过于热情，一直问他想在日本做什么，他最后想出了两个荒唐的请求，好让他们闭嘴。但他们真的当了回事，于是基耶斯洛夫斯基最后自己骑着最新的本田750cc摩托车离开了东京……然后被带领着经历了为期三天的神秘山区之旅，最后还瞥见了裕仁天皇的身影。

日本的公关人员没有领会基耶斯洛夫斯基言语中的讽刺意味，并不令我感到惊讶，但这段轶事反而提出了一个更大的问题，那就是他独特的语气。当然，在共产主义时代，讽刺是所有东欧知识分子的重要武器，讽刺性的调侃对基耶斯洛夫斯基来说，就像单口喜剧对比尔·默瑞那样容易。但是，目前对这位导演的批评有多少是建立在对他的语气的误听之上的？

这个问题在2月的柏林国际电影节上来到了风口浪尖，当时基耶斯洛夫斯基召开了关于《白》的新闻发布会，其言辞中明显的讽刺让在场的许多记者感到震惊。他还宣布，在该三部曲之后，他没有再拍电影的计划。

柏林的观众对《白》本身没什么异议（在当地报纸的调查中，它的获奖投票率很高），但记者们——其中一些人在宣布基耶斯洛夫斯基获得最佳导演奖时发出了嘘声——似乎对这部电影的「轻佻」语气感到不满，或者对这位导演声称自己已经受够了这份工作而感到愤怒。、

《白》

柏林，2月15日。《白》在柏林国际电影节进行了首映，堪称该三部曲的一段谐谑曲：一部黑色喜剧，讲述了一段未达成协议的波法跨国婚姻、一场混乱的离婚和一次问题重重的性与情感的重逢。

《白》和《蓝》的故事情节只有很短暂的交集（从片中可以发现，朱丽叶·比诺什去巴黎法院寻找她已故丈夫的情妇时，差点闯入的正是泽比纽·扎马洲斯基和朱莉·德尔佩的离婚听证会），但两部影片都以极其感人的爱情场景达到高潮，主人公们在其中克服自己的思维惯式，最终听从于自己的内心。

幽默感与其说来自于这对夫妇的磨难，不如说来自于伴随而来的90年代波兰的景象：一个遍地骗子、强盗和罪犯的国家，在那里可以买到任何东西，包括一具俄罗斯人的新鲜尸体。

首映礼两天后，为MK2工作的公关人员允许我与基耶斯洛夫斯基会面45分钟。他跟我聊的大部分内容呼应并放大了他在新闻发布会上的简洁回答；誊写采访内容时，我几次被这样的想法所震撼：这些话很容易被误解为刻薄或傲慢的。我只能说它们在面对面的时候听起来并不是这样的；问题又要回到此前提到的讽刺性。

虽然基耶斯洛夫斯基的英语说得不错，但这次采访他用的是波兰语，同时由一位翻译员进行双向翻译。整个过程进行得相当快速且流畅，部分原因是时间紧迫，还有一部分原因是基耶斯洛夫斯基的思维非常敏捷。

有两点注意事项：首先，这不是一份完整的采访记录，而是其中经过编辑的精简部分。第二，这次采访是在我看《红》之前进行的，《红》为整个三部曲带来了一个新的视角，而彼时还未出版的达卢西娅·斯托克的优秀著作《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》（Kieslowski on Kieslowski）更是提供了观看他的电影的一个绝佳参照，并澄清了他萌生退意的原因。

问：为什么要拍一个三部曲？一部不够吗？

基耶斯洛夫斯基：因为这使一切都更加有趣。不同的视点本来就比单一视点更有趣。由于我没有任何答案，但又知道如何提出问题，所以我倾向于为不同的可能性敞开大门。几年前我就意识到了这一点。我不想假扮成相对主义者，因为我不是，但我必须承认，这其中有相对主义式的考量。

问：在某种意义上，《白》是否模仿了三部曲中的其他电影，就像《十诫》各集之间的模仿那样？

基耶斯洛夫斯基：你可以这样想。不过我觉得《红》的基调还是不太一样。很难如此归类。

问：「自由、平等、博爱」（liberté, égalité, fraternité）是否是一种主题上的修饰，正如「十诫」（Ten Commandments）之于「十语」（Decalogue，译者注：本词一般也指十诫，不过为了做意义上的区分，在这里造了一个词，Decalogue本身是一个合成词，deca-对应十，logos在希腊语中是word/话语的意思）？

基耶斯洛夫斯基：没错，是这样。

问：所以这一主题其实是现成的，而不是苦思冥想的结果？

基耶斯洛夫斯基：不，我花了很多时间为之思考。

问：你与联合编剧克日什托夫·皮耶谢维奇是如何就这些主题进行讨论的？

基耶斯洛夫斯基：我们开了很多玩笑。我们聊车和女人。关于平等，我们得出的结论是，没有人真正想要它。《白》中的男主角卡罗尔也不想要平等，他想要高人一等。

问：有任何人要求你必须在三个不同的国家拍摄这个三部曲吗？

基耶斯洛夫斯基：不，完全出于自愿。这三部电影所提出的问题深深扎根于欧洲的传统，所以在欧洲各地进行拍摄是自然之举。制作公司当然会帮助我们决定在哪里拍摄，但没人提出过硬性要求。

问：所以这不像《两生花》那样，经历了资本影响故事结构的事情？

基耶斯洛夫斯基：实际上，那部电影并不一定要是波兰和法国两地的合拍片。你完全可以想象，一个女孩住在南部的克拉科夫，另一个住在北部的格但斯克。我并没有因为融资的背景而将《两生花》的故事框定在那；这个主题是我由衷想表达的东西。

《两生花》

问：不过成片的状况在某种程度上也反映了影片融资的状态，是么?

基耶斯洛夫斯基：没错。但这个三部曲的情况不太相同。它们的故事情节没有《两生花》那么具有创新性，归根结底，它们基本上都是法国电影。

问：你是一个很幽默的人，但在《两生花》和《蓝》这样严肃的电影中并没有太强的幽默感。

基耶斯洛夫斯基：我说话可能确实带有某种讽刺的感觉。面对生活，有时你不得不笑，但我认为不时地严肃起来也很必要。要同时做到这两点是很难的，但我希望《白》能给人奇特的抒情感。例如，一心寻死的角色尼古拉斯——就相当严肃。

问：卡罗尔在地铁里放的是什么歌？

基耶斯洛夫斯基：一首战前的波兰歌曲，每个波兰人都知道它。它简单直白而多愁善感；我们会在喝酒时唱它。里面唱到「这是我们的最后一个星期天，明天我们将永远分开……」我们一喝酒就会变得非常多愁善感。

问：《白》对后共产主义时代的波兰进行了相当尖锐的呈现。

基耶斯洛夫斯基：基本上作为背景。但不幸的是，这就是我们的现状。

问：你现在还住在波兰吗？

基耶斯洛夫斯基：对。我对于这个主题带有某种苦涩的心情。我并不反对波兰的企业化发展，但现在人们只关心钱。我不知道在我们身上发生了什么。

问：波兰人民对于你在国外工作的事实反感吗？

基耶斯洛夫斯基：爱国人士的确如此。但希望普通人不会这么想。

《白》

问：你口中的爱国人士都是谁？其中有当权者吗？

基耶斯洛夫斯基：民族主义者、法西斯主义者，随便你怎么称呼他们。他们是疯狂的少数人，但他们大声喊叫，足以让很多人听到。他们掌握着报纸和电视。

问：去年在波兰，我发现人们普遍渴望与过去和解——例如，犹太人的遭遇。但选举结果表明，人们对共产主义时期的「安全」有一种怀旧情绪……

基耶斯洛夫斯基：你说的事情非常明显，但我认为这并不公正。对我来说，不是左派赢了，而是右派输了。这是不一样的。人们对左派没有怀念。在被告知什么是好的、什么是坏的45年后，波兰人已经受够了。他们不希望别人给他们讲同样的故事，即使意思是相反的。真正发生的事情是，他们把右派和教会都赶走了。

问：你觉得波兰是在前进吗？

基耶斯洛夫斯基：我认为我们这一代人必须先入土。新一代人会有新的想法。这不仅仅是一代人的更迭，而是要改变一种已经被灌输了45年的思维方式。我不认为这需要两代人的时间。几十年的马克思主义教育使波兰无法用常规的方式思考问题。我们只能从左派和右派的视角来思考。

问：你说自己不会再拍任何电影了。不过，我好像看到了你最近为英国电影协会的「电影世纪」（Century of Cinema）系列创作的电影大纲？

基耶斯洛夫斯基：那只是一部放在电视上的短片。我前段时间答应了他们，所以这只关乎于履行承诺。但是财务方面的问题还没有解决；我希望他们找不到钱，这样我就没必要去拍了。

问：你为什么想要息影呢？

基耶斯洛夫斯基：我已经没有足够的耐心了。我之前没有意识到这一点，但最近突然意识到了：我已经耗尽耐心了。而耐心是这一行的一个基本要求。

问：波兰的局势是否与此相关？

基耶斯洛夫斯基：没有，只是我变老了。我想过一下正常的生活。在过去的20年里，我没有正常的生活，我想回到正常的生活中去。

问：你算是很有钱的人吗？会不会需要做别的工作？

基耶斯洛夫斯基：不算富有，但我的生活也不需要很多东西。我有足够的钱去过上平静的生活。

问：那么你一天大概会做些什么呢？

基耶斯洛夫斯基：还有很多书我没读。也有一些我读过四遍、但仍然想再读三遍的书。

问：很多人会想念你的。

基耶斯洛夫斯基：别担心，很快会有后来者涌现。

伦敦，5月8日。《红》是《蓝白红三部曲》的收官之作——也为基耶斯洛夫斯基的导演生涯画上了句号。影片中的四个主要人物都是一个独特的核心，都有各自的叙事轨迹；这些轨迹偶尔交汇，有时令人惊讶。但其中一个人，即让-路易·特兰蒂尼昂扮演的退休法官，把自己看作是一个沉默而充满愤懑的神。他被一个不忠实的情人伤害了感情，被法庭上的一些事件动摇了道德，他离群索居，偷听邻居的电话交谈，兴高采烈地监视他们把自己的生活搞得一团糟。

《红》

年轻的模特瓦伦丁（伊莲娜·雅各布饰）意外地出现在他的生活中，改变了他的立场：他从被动观察转为干预。他太老了，无法与她恋爱，所以他将她和自己的一个年轻替代者凑合在一起——一个他从未见过的年轻人，但后者让他回忆起自己的年轻经历（不免让人想到《双生花》）。换句话说，法官开始积极地扮演上帝，操纵生活和人际关系。基耶斯洛夫斯基和你我一样清楚，这恰恰也是一个电影导演的工作内容。

《红》的结尾场景相当于完美综合了法官的专业和导演的视野。由于这一幕涉及到《蓝》和《白》的主角，它也为整个三部曲带来了一个令人颤抖但情感上令人满意的结局。对于一个自称对于如何收尾感到困难的导演来说，这已经不错了。

「自由、平等和博爱」很可能是基耶斯洛夫斯基和皮耶谢维奇思考《蓝白红三部曲》的出发点，但这最终是一部关于90年代爱情的三部曲。不妨说，这三部电影在走向高潮时都加快了节奏，其中的人物在自己身上发现了一种未曾预料到的传递强烈情感的能力。

在这三种情况下，主人公都把自己原本心目中幸福而满足的关系抛在了脑后：对《蓝》中的朱莉来说，这意味着接受自己的田园诗般的婚姻是一个骗局，承认自己在共同创作她已故丈夫的音乐中所扮演的角色，并向奥利维尔的真诚感情敞开自己的心扉。

对于《白》中的卡罗尔和多米尼克来说，这意味着他们要摆脱匆忙结婚时的旋风式兴奋——通过讽刺性的慢镜头闪回来呈现——并意识到他们试图摧毁彼此的举动实际上是爱的宣示。而对于《红》中的瓦伦丁来说，这意味着与她那善妒的、缺席的男友分开，拥抱法官向她揭示的可能性。在这三组人物中，瓦伦丁的未来似乎是最不安稳的，因为环境刚刚把她和奥古斯特扔在一起——这个年轻人可能是法官年轻时的自己。但是，一切都准备好了，把她推向新的关系：法官的设计，基耶斯洛夫斯基的故事结构，以及观众的意愿。

当然，这个三部曲也是关于色彩的：蓝色是记忆和忧郁的颜色，白色是婚礼和高潮的颜色，红色是吉普车和紧急救援服务的颜色。这是一种玩笑式的说法，即基耶斯洛夫斯基将他的色彩主题整合到了故事情节的社会和心理结构中，建立联系并细腻地处理情绪。

这与三部曲中的其他视觉策略有关：《蓝》中朱莉脸上反复出现的光影和时间静止时的四次淡出，《白》中从光到暗的剪切，《红》中令人不安的跟踪镜头（令人不安是因为它们似乎不是任何人的视点，即使它们只是最初看起来是这样）。这些和基耶斯洛夫斯基的其他形式策略算不上前卫，观众（就算不说是影评人）显然不难读懂，但它们足够吸引人，使三部曲具有如今大多数其他主流电影所缺乏的创造性能量。

两年前，我在一个电影节介绍杨德昌的电影回顾展时写道：「想象一下，一种真正与你的思维方式以及与他人的关系协调一致的电影。一种洞悉人性的电影，但没有『人文主义』的糖衣炮弹和感性的回避。不是一种干巴巴的『现实主义』电影，而是其中的所有想象力和创造力都是为了理解人性。一种对沉默和语言一样敏感的电影，对我们想要隐藏的那种意义保持警惕。据我所知，目前世界上只有两位导演在制作这样的电影。一个是克日什托夫·基耶斯洛夫斯基。另一个是杨德昌。」

当我写这篇文章时，我不知道基耶斯洛夫斯基是否对杨德昌的作品感兴趣（他确实感兴趣，并在香港的晚宴上向我谈及此事），也不知道《蓝白红三部曲》会潜入杨德昌《恐怖分子》中所描绘的世界——那片莫名其妙的土地，在那里，偶然性变成客观的机会，生命交错，仿佛在完成某种更高的设计。

两位导演都没有正统意义上的宗教信仰，但基耶斯洛夫斯基无疑是两人中更偏「精神层面」的人：他更愿意享受第六感的时刻，更容易接受诸如灵魂和平行生命的存在等观点。但这两位导演都十分关注现代生活的模式、问题、特征和修辞，而且基耶斯洛夫斯基在《蓝白红三部曲》中的终极成就是准确地指出了90年代欧洲的情绪。当然，他说对了一件事，另一个影评人心中的宠儿很快就会来取代他。还有谁能像杨德昌记录亚洲世界那样，再来关照欧洲世界呢？

关键词：